2. visioni a distanza

rear window

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Recluso in una stanza, con una gamba ingessata, Jeff (James Stewart) è Visione allo stato puro, occhi senza corpo. L’unico arto disponibile è l’obiettivo della sua macchina fotografica, oblungo braccio meccanico che cattura a colpi di zoom i burattini del suo quartiere-palcoscenico. È lo sguardo di chi vuole restare esterno alla scena, non vuole compromettersi nella perniciosa varietà del mondo. Di chi si sente assolto e non coinvolto. Ovvero di noi spettatori. 

Hitchcock e Kurosawa mettono in scena l’eterno dualismo Oggetto/Soggetto, ma con una sottile differenza:

soggettiva-astratta-complice

Nel 1954, finestra cortileRear Window porta a definitiva perfezione il linguaggio binario della soggettiva, meccanismo che funziona come una pila: al polo positivo il guardante, al polo negativo il guardato, e in mezzo tutta l’elettricità del desiderio. Ma una volta accesa, la pila non può che andare in cortocircuito, perché già nel secondo tempo la purezza dello schema viene intorbidita dagli eventi. La distanza di sicurezza che Jeff ha posto tra sé e il mondo si sgretola d’un tratto quando la sua amica Lisa (Grace Kelly) decide di passare dall’altra parte della barricata, penetrando nell’appartamento dell’assassino. Da spettatrice si fa attrice. Il cattivo rientra improvvisamente in casa e la scopre, ma l’arrivo della polizia salva la situazione. finestra cortile sguardiOra Jeff non è più testimone distaccato, ma personaggio interno alla trama. Immobilizzato sulla sua carrozzina, Jeff guarda Lisa che sa di essere guardata (soggettiva complice); lei nasconde le braccia dietro la schiena e indica di aver infilato al dito l’anello della donna uccisa; ma anche l’assassino sta osservando le mani di Lisa; e solo adesso capta l’impalpabile filo che lega il proprio covo al palazzo di fronte: solleva dunque il volto minaccioso verso Jeff. E in un vertiginoso gioco di specchi, gli sguardi rimbalzano come un proiettile da un personaggio all’altro per piombare di nuovo sul mittente iniziale.

Ecco come una scena thriller diviene una dichiarazione d’amore. Finché resta nella sua stanza, Lisa non potrà mai conquistare Jeff; ci riuscirà soltanto quando avrà il coraggio di allontanarsene: non più presenza fisica, ma icona remota (come il finto Shingen), diventando così burattino del personale teatro di Jeff. É solo da questa drammatica lontananza che Lisa ha finalmente il potere di dire la verità, di prendere il posto della moglie uccisa, sottraendole materialmente il simbolo del suo status: l’anello; è solo dall’altra parte del cortile che Jeff vede Lisa come moglie, come sua moglie. Il cortile è il luogo di una contesa sessuale: da un lato un uomo impotente, la cui gamba ingessata è un simbolo fallico prigioniero; dall’altro una donna circondata da uomini, finestra cortile anellodetentori di un potere fisico (il marito omicida) e di un potere sociale (i poliziotti). Jeff supplisce alla propria impotenza con un enorme fallo virtuale: l’obiettivo fotografico; un ponte oculare che gli consente di valicare il cortile e raggiungere il lato oscuro del mondo: il mascherino a iris con cui incornicia e custodisce (come un’icona sacra) il corpo della donna non è altro che l’amplificazione del suo anello. Cerchio che abbraccia cerchio che abbraccia dito. Ed esibendo questa fede nella mano, Lisa lancia al suo recalcitrante fidanzato una sfida: “Se vuoi attraversare il cortile che ci separa, se vuoi che io fugga da questi uomini che mi minacciano, mi devi sposare.”

Solo La dolce vita di Federico Fellini (1960) sa esprimere con uguale potenza questo siderale scarto spaziale, linguistico, quasi cerebrale, tra i due sessi. Dopo un burrascoso festino con una congrega di nobili annoiati, Marcello si ritrova all’alba su una spiaggia. Una voce lo chiama, figura lontana dall’altra parte di un fiumiciattolo: è Paola, una ragazzina umbra conosciuta per caso in una trattoria. Crollato in ginocchio sulla sabbia, Marcello si volta verso di lei; ma il rumore del mare copre ogni parola. Paola tenta di spiegarsi a gesti, sembra volerlo invitare a ballare… Ma è dolce vita 1. felliniinutile: l’uomo solleva lentamente le mani per uno sconfortato, stanchissimo saluto, e si rialza per raggiungere i suoi amici. Alcuni marinai hanno appena pescato una manta: un dolce vita 2. felliniocchio che sembra scrutarci tutti dal basso, e giudicarci. Piuttosto che impegnare la propria vista e il proprio udito per comprendere il messaggio di Paola, Marcello preferisce farsi osservare dal mostro morto sulla spiaggia. Non essere più soggetto di sguardo, ma oggetto; non più scrittore che rivela il mondo, ma una marionetta tra le altre, che ha deciso di lasciarsi vivere. Paola guarda l’uomo allontanarsi, e per un istante guarda anche noi.

Acidamente languida è la chiusa di Krzysztof Kieślowski al suo Film bianco (1994). Il mito dell’uguaglianza è solo triviale questione di denaro, lavoro, privilegi sociali e di nascita tra Francia e Polonia. Solo ora che i due amanti-antagonisti Karol e Dominique hanno subìto (in tempi e contesti diversi) le stesse pene, e che una legge nazionale ha sottratto le loro identità, possono sentirsi finalmente alla pari, finalmente “uguali”; e solo ora possono giurarsi eterno amore, tra il cortile e la cella di un carcere, dove vendetta e sesso sono due tappe dello stesso percorso. Hitchcock riemerge sarcastico nel cannocchiale che Zbigniew Zamachowski si porta al volto, e nell’ingenua gestualità di Julie Delpy dietro le sbarre, quando per dire “amore” finge di infilarsi un anello al dito. Karol la osserva in lacrime, e per un istante guarda anche noi. In Hitchcock, Fellini, Kieślowski, l’uomo è lo spettatore, la donna è il cinema. Tra di loro si espande la nebulosa terra di mezzo tra realtà e finzione. Guardare senza mai raggiungere. 

film bianco 2. kieszlowsky film bianco 1. kieszlowsky

Nell’urgenza di esprimere i reali segni dell’amore, il cinema torna inevitabilmente alle pantomime del muto. Ma in questa regressione, Hitchcock si trova ad un lato del fiume, Kieślowski è sul lato opposto, mentre Fellini è immerso nell’acqua. Il fiume è il 1960, e le due rive si chiamano cinema classico e cinema moderno. Posizionato ai limiti estremi del cinema, Rear Window vive all’interno della propria struttura il transito epocale tra queste due sponde, il convertirsi di una soggettiva rubata in soggettiva complice. Grace Kelly è il Kagemusha di Hitchcock, la sosia che per un sublime istante prende il posto di una donna morta. Nulla è casuale nei percorsi dei grandi autori: dopo Rear Window, può esserci solo Vertigo, che evolve il medesimo contrasto. Qui Kim Novak è sin dall’inizio oggetto che vuol essere guardato, ancora una volta sosia di qualcuno che dovrà essere ucciso. E tutto questo porta a Brian De Palma.

oLDBoY 

comeunsolofilm#3 >>


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